Nota

Universidad Nacional de San Martín - Escuela de Humanidades

15 de Diciembre de 2008 |

Restauraron la obra “Chacareros”, de Antonio Berni

El taller TAREA de la UNGSM recompuso la monumental y emblemática obra. "Chacareros" da testimonio de una época cargada de tensiones políticas y sociales, y pone de manifiesto el compromiso social del artista. Los análisis con Rayos x también demostraron que Berni no dudó al dibujarla. Ahora volvió a exponerse y puede contemplarse en el Museo Sívori de la ciudad de Buenos Aires.

El cuadro, monumental, colgaba en el Salón de Lectura de la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires. Una obra de conjunto, sólida como sus personajes, que parecía impertérrita al paso del tiempo y a los trajines de sus frecuentes traslados. Sin embargo, una observación cuidadosa reveló que estaba en peligro. Si bien la superficie pictórica lucía perfecta, un análisis del reverso dejaba ver claros signos de deterioro.

El Taller de Restauro de Arte Tarea de la UNGSM asumió el desafío de devolver la solidez al soporte de la obra: la arpillera sobre la que había sido pintada se había vuelto quebradiza y en algunos tramos estaba desintegrándose.

Un artista comprometido

“Chacareros” fue pintada en 1935, y corresponde al momento en que Berni se convierte en un artista comprometido con su tiempo, en un estilo que él denominó Nuevo Realismo, que da testimonio de una época cargada de tensiones políticas y sociales”, cuenta Néstor Barrio, que dirigió el equipo de restauración. Del mismo período son “Desocupación”, “Manifestación”, y “Medianoche en el mundo”, finalizada en 1936. “En todas impera el carácter de la pintura mural, donde cada uno de los tipos humanos adquieren la categoría de retratos, como una suma de individuos concretos”, explica Barrio.

“Chacareros”, que fue premiada en el XXVI Salón Nacional de Bellas Artes, muestra el compromiso social de Berni, podría decirse, del derecho y del revés. Sus personajes de pueblo fueron pintados sobre un lienzo de arpillera formado por paños tomados de seis bolsas de azúcar de 70 kg, que fueron cosidos y preparados para su nueva faena. Cinco de ellas provienen de ingenios de Tucumán y la restante de Jujuy, como puede leerse en los sellos impresos de 1934.

El mexicano David Alfaro Sequeiros también experimentó con este material en la misma época y se conocen algunas obras de Lino Eneas Spilimbergo sobre el mismo soporte. “Pero Berni hace un uso intensivo de la arpillera durante aquellos años”, subraya Barrio. “Y lo hace aún en obras de temática diferente como ‘La mujer del sweater rojo’, de 1935, o en realizaciones muy posteriores, como ‘Juanito Laguna aprende a leer’, de 1961, y ‘La difunta Correa’, de 1971, entre otras”, detalla el restaurador.

Fuerza y sutileza

Devolver a la pintura un soporte eficiente y duradero no era tarea fácil. Se trata de una obra de gran tamaño, lo que la hace más frágil y difícil de manipular. Por ejemplo, había que planificar muy cuidadosamente cuándo se iba a trabajar con la obra boca arriba o boca abajo, porque cada giro implicaba el riesgo de dañarla. También era importante mantener la tela tensada todo el tiempo, ya que la mínima arruga podía afectar la pintura, además de invalidar el trabajo de restauro.

La mirada técnica

Durante el proceso se realizaron estudios científicos de la técnica de ejecución y de los materiales presentes en la obra. Por ejemplo, al analizarla con rayos X (similares, pero más suaves que los que se usan en las radiografías médicas), se pudo comprobar que Berni no dudó mucho al dibujarla. Casi no se ven retoques que reubiquen a un personaje u objeto, o los rehagan. Pareciera que la composición surgió de una vez, sobre los trazos de carbonilla que plasmó originalmente.

Pero, ¿cómo se supo que Berni utilizó carbonilla para plantear las líneas maestras? En este caso, se necesitó el ojo del microscopio. Con instrumentos muy delicados, otro integrante de TAREA, el investigador Fernando Marte, tomó muestras de la pintura.

Este trabajo puede pensarse como el de un geólogo, que realiza cortes estratigráficos en miniatura: quedan a la vista, finalmente, las capas sucesivas de materiales de preparación, pintura y barniz que el artista fue superponiendo sobre la tela. Las muestras, minúsculas, son fijadas en pequeños discos de resina transparente, del tamaño de botones medianos que, después de ser prolijamente pulidos, pueden colocarse bajo la lente del microscopio. Al observarlas, permiten conocer muchos secretos del trabajo del artista.

En “Chacareros”, en una de las capas profundas se encontraron abundantes rastros de carbón, de lo que se dedujo que el boceto fue hecho con carbonilla. Y hubo una revelación interesante con respecto al uso de los colores: las muestras dejaron en evidencia que Berni había trabajado mucho sobre los colores, pintando y repintando hasta encontrar el matiz deseado. Esa búsqueda se hace muy notable, por ejemplo, en el verde del vestido de la mujer que se encuentra sentada hacia la izquierda del cuadro, donde se descubrieron hasta seis capas superpuestas.

El trabajo de restauración, finalmente, se extendió al marco, sobrio y contenido, del que se sabía que fue elegido por el propio Berni. Mediante cateos de las sucesivas manos de pintura, el equipo de TAREA descubrió que el maestro no había querido que fuera gris plomo, como lo encontraron los restauradores, sino de un color claro, un amarillo pálido. Con delicadeza, fueron levantando cada una de las capas de las repinturas hasta revelar por completo el color original. “De esta forma, el marco deja de ser una estructura de encierro, facilitando la integración de la composición al plano de la pared. Se confirma, entonces, el inequívoco carácter mural de esta obra, a pesar de ser -formalmente- una pintura transportable”, destaca Barrio.

Volviendo al sentido general de la obra, y a la compleja cuestión de la tela, que TAREA logró preservar, Barrio comenta: “Queda claro, entonces, que la elección de la arpillera no fue una anécdota o un capricho, sino la búsqueda consciente de un recurso expresivo. Este espíritu de experimentación con técnicas y materiales no tradicionales se verifica a lo largo de toda la carrera artística de Berni, baste recordar el extraordinario aporte a las técnicas del grabado en las series de los gofrados, como así también sus collages de la serie de Juanito Laguna en la década del ‘60, donde combinó materiales del más diverso origen.”

“Aunque todavía carecemos de un estudio serio y sistemático sobre los aspectos técnicos de la obra de Berni (identificación de pigmentos y materiales, técnicas y procesos de envejecimiento), entre los especialistas de la conservación y restauración siempre se comentó que el artista poseía una destreza notable y que dominaba el oficio como pocos”, explica Barrio.

El paciente trabajo de restauración le dio fuerza a la obra, corrigió alteraciones -como el color del marco- derivadas de intervenciones inexpertas, y reveló aspectos poco conocidos del modo de trabajo de Berni.

Sobre Antonio Berni

El artista nació en Rosario en 1905. Comenzó sus estudios artísticos en su ciudad natal y luego viajó becado a Europa. Después de visitar España, Italia, Francia y Holanda, recaló en París, hasta 1931. También realizó estudios de arte precolonial americano en varios países de América Latina.

La obra de Berni refleja su preocupación por los temas sociales y una búsqueda incesante de nuevos medios expresivos. Además de la pintura, incorporó el collage, el assamblage y el grabado, técnicas que renovó. Recibió reconocimientos nacionales e internacionales, entre ellos, varios premios del Salón Nacional de Buenos Aires, así como el de la Bienal Internacional de Venecia, en 1962, en grabado, y el premio Exposición Intergráfica de Berlín, en 1967. Consagrado, murió en Buenos Aires en 1981.

Dolores Caviglia
Universidad Nacional de San Martín

Comunicación Institucional
dbarrera@unsam.edu.ar
www.unsam.edu.ar


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