San Martín: hacia una representación más “realista” del Libertador

Universidad Nacional de San Martín - Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural

02 de Marzo de 2015 | 14 ′ 50 ′′


San Martín: hacia una representación más “realista” del Libertador


El pintor peruano José Gil de Castro fue el primero en retratar al prócer de la Independencia sudamericana, en 1817. Ese cuadro, el más fiel a la fisonomía real del Libertador, es uno de los lienzos de la serie sobre el Ejército de los Andes en la que trabaja un equipo de especialistas de la Universidad Nacional de San Martín. “El verdadero retrato de San Martín es este, no es el típico que se conoce, mucho más europeizante” señala en entrevista con Argentina Investiga Néstor Barrio, uno de los restauradores.

Dicen que su postura y su fisonomía eran más bien soldadescas, marciales; también dicen que constituyó el tipo de porte varonil de la época independentista. Dicen que tenía una nariz alargada, ojos profundos, patillas largas y mucho pelo, y que posó para que lo retrataran sólo cinco veces en su vida. Así lo pintó el peruano José Gil de Castro, en 1817, después de que derrotó al Ejercito Realista en la batalla de Chacabuco. Dicen que ese cuadro, en el que se lo ve con uniforme azul de paño, una banda de seda en el pecho, una condecoración y la mano metida en la guerrera, fue el que más estimó y también que José de San Martín quedó tan conforme con el resultado, que encargó dos copias más para regalar a sus amigos gobernadores. Dicen que Gil de Castro logró un retrato que respira vida y que captó al “verdadero” Libertador.

El edificio grisáceo del barrio de Barracas donde funciona el Instituto de Investigaciones del Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) huele a laboratorio médico y, a primera vista, los restauradores de arte que allí trabajan podrían ser cirujanos, porque llevan puestos ambos largos y blancos, porque están rodeados de frascos transparentes llenos de líquidos, de bisturíes, de hisopos, porque necesitan ser muy precisos y, además, porque a las piezas de arte las tratan como a pacientes: con cuidado, con cautela, con paciencia y con mucha pasión.

Así trabajan con la serie sobre el Ejército de San Martín de Gil de Castro, obras que pertenecen al Museo Histórico Nacional, que tiene la colección más grande de este pintor peruano. Forman parte del Proyecto Getty, tripartito con Chile y Perú, para hacer un catálogo razonado de la obra del artista y necesitan mucha dedicación porque viajaron desde lejos -desde territorios que hoy forman distintos países pero que cuando fueron pintadas eran uno- a lomo de mula; enrolladas para adentro, contraídas, agrietadas, a comienzos del siglo XIX.

Y además de estar en muy mal estado, no fueron restauradas como merecían: recibieron al menos cuatro intervenciones y ninguna de ellas contó -según los especialistas- con la calidad necesaria: fueron reenteladas, repintadas y no tienen un registro detallado de las demás ocasiones en que fueron retocadas. El trabajo por delante es mucho y arduo: recuperar el equilibrio de los cuadros perdido debido al paso del tiempo y quitar restauraciones anteriores para poder volver al aspecto que tenían de la forma más honesta posible.

Néstor Barrio es el decano de TAREA-IIPC y está frente al que -se dice- era el cuadro favorito de San Martín. Sentado en la punta de una de las largas mesas del lugar, cuenta que esa obra, titulada “Anciano español”, fue encontrada en el cuarto del prócer argentino en Boulogne-sur-Mer, Francia; pero también asegura que, pese a que lleva la firma de Gil de Castro, no tiene su estilo, ni su volumen, ni su estructura. Es justamente el análisis exhaustivo, ese que hacen cada vez que se encuentran con un cuadro, el que lo hace dudar.

-¿Cuáles son los pasos a seguir cada vez que llega una obra que debe ser restaurada?
-Además de un significado y un valor histórico, cada obra tiene un valor tecnológico. Toda la información que existe en el cuadro debe registrarse antes de intervenir. Es un proceso que puede ser muy complejo. La primera obligación que tiene el conservador es examinarlo para determinar el estado de conservación. Una vez determinado, a través de distintos análisis, se debe hacer una propuesta de tratamiento y recién después arranca la intervención propiamente dicha, que no siempre coincide con lo planeado antes porque la posibilidad de que en el transcurso haya cambios inesperados es bastante normal.

No toda la información sobre la obra se agota en el examen previo, porque mientras se trabaja empiezan a descubrirse cosas que antes no se habían visto. Pero hay un protocolo a seguir, fichas donde se anota todo: de dónde vino, cómo se llama, cuánto mide, antecedentes históricos, soporte principal, estado de conservación, capa de fondo, capa de pintura, capa de barniz, observaciones, radiografías, imágenes infrarrojas, la problemática principal y la propuesta de tratamiento. Son muchos pasos antes de tocar el cuadro. En este caso, como hay varias restauraciones superpuestas y no registradas en casi todas las obras, tenemos que tomar nota de absolutamente todo lo que encontramos.

-¿Cuánto tardan en promedio con una restauración?
-Cada cuadro tiene una historia particular y su tiempo de restauración depende del estado. Pueden estar listos en dos semanas o en un mes o más. Lo que tienen estos cuadros de grandioso es que son los retratos de los hombres que hicieron la independencia de América del sur. El verdadero retrato de San Martín es este, no es el típico que se conoce, mucho más europeizante.

-Cuando intervienen, ¿consiguen hacerlo con materiales iguales a los originales?
-No, son del mismo color pero no iguales, porque los originales son pigmentos antiguos. Nosotros no retocamos con pintura al óleo porque cuando se empieza a secar cambia de color y después de tanto tiempo es muy probable que se empiece a oscurecer. Si hoy vas a la pinturería y pedís un pomo de bermellón, no es como el que usó Gil de Castro. El bermellón histórico es a base de mercurio. Químicamente no es el verdadero bermellón. Además, por ejemplo, el blanco era de plomo, no había otro. Entonces, si yo tomo una muestra y veo que es blanco de titanio y no de plomo, me doy cuenta de que es una intervención, porque en 1820 el único blanco que había era el de plomo.

Trabajo puntilloso

Como cualquier equivocación puede transformarse en un daño irreparable, a la hora de intervenir hay que lograr la mayor efectividad posible. Por eso, cuando se realizan pruebas de solventes para sacar barnices añejos o repintes, ocurren en lugares no comprometidos de los cuadros: rincones o espacios que no tienen colores estridentes para no perder el tono original. Sin embargo, antes de la prueba de solventes es clave el análisis de la documentación para ver las distintas capas, el dibujo subyacente o los arrepentimientos del pintor. Todos estos estudios ayudan a conseguir un diagnóstico siempre particular de cada pieza.

Damasia Gallegos es la directora del Centro TAREA y cuenta que en esta ocasión hubo intervenciones poco cuidadosas, que taparon faltantes de manera excesiva, que rellenaron grietas sin la máxima de las precisiones. “Hay que hacer un diálogo entre toda la colección, un patrón uniforme. A veces se realizan limpiezas selectivas, se limpia sólo el fondo o las luces según el deterioro de la obra. Todo esto hay que dialogarlo porque no puede quedar en un cuadro fondo claro y en otro no. Como estas obras son similares, los fondos son parecidos y todo lo que es iconografía -pantalones, medallas- tiene que quedar uniforme. Es un trabajo que requiere de una decisión común y de estar todo el tiempo consultándonos unos a otros”.

-¿Qué cosas podrían no ser reversibles?
-Por ejemplo, en una de estas obras hay una intervención en el entelado en la que adhirieron una tela por detrás. El exceso de calor en este tratamiento dejó unas marcas en la capa pictórica que vamos a tratar de intervenir, de revertir un poco, pero van a quedar algunas.

-Cuando hacen la limpieza, ¿cómo identifican lo que es original y lo que no?
-El agrietamiento por ejemplo es muy indicativo. Cuando ves todas las líneas de las grietas, te das cuenta de que eso es original. También hay mucho de sutileza, hay que agudizar la vista. En cada caso uno se compenetra: es muy difícil que empiece uno a limpiar un cuadro y lo siga otro. Te tenés que ir acostumbrando a cada obra. Son como pequeños indicios que vas buscando y que te van llevando a esa pintura primera, aparte de todos los estudios. Además, utilizamos luces tangenciales para ver los contrastes de brillos y evidenciar texturas.

-¿Cómo pintan un faltante?
-Después de todo el proceso de limpieza, se retocan con un pincel y con colores para reintegrar cromáticamente todos los faltantes. Usamos el mismo color pero no el mismo material. Hay materiales especiales para restauración. Una de las leyes básicas de la restauración es no excederse, lograr la mínima intervención; por eso, con un pincel finito, los faltantes se van rellenando de a poco con técnicas para justamente no invadir la obra original. Hay que tener buena luz para hacerlo e imitar el color lo mejor posible. Se pinta con puntitos, no es que uno viene y da una pincelada. Son pequeños puntitos que van cerrando la línea. A veces no la cerramos del todo porque jugamos con la ilusión óptica. Y otras veces, además de pintarlas, debemos rellenarlas para nivelar la tela. Eso lo hacemos con cola o masilla.

-¿Y cuánto tienen ustedes de artistas?
-Hay mucho de eso. Tenemos que conocer bien el manejo de los materiales: cómo reaccionan, cómo trabajan y cómo evolucionan, porque uno tiene que prever el envejecimiento de lo que está restaurando. Es importante usar materiales testeados, para que en diez años no se note la diferencia. Tenemos que tener mucho cuidado con todo. Cuanto uno más sepa del artista, mejor; el fundamento más importante te lo da el estudio que te arroja el laboratorio.

Bisturí en mano

Con sacar un milímetro cúbico de obra, un puntito tan pequeño que sólo se percibe si se mira con detenimiento, los restauradores llegan hasta el principio del cuadro. Conocen el color del fondo, la capa de preparación, los componentes. Un sello particular de Gil de Castro, clave a la hora de confirmar si determinada obra es de su autoría, es la capa de preparación que utilizaba, a veces conformada por hasta cinco estratos superpuestos. Eso indica que heredó la tradición antigua virreinal, que preparar la tela le llevaba mucho tiempo, que buscaba pintar sobre una superficie muy lisa, como si fuese un vidrio o algo sin imperfecciones propias del tejido, y que su figura fue bisagra entre el antiguo régimen y el republicano: con la independencia de los países, América latina fue invadida por productos nuevos; entonces, cambió la técnica pictórica y se abandonó la tradición artesanal.

Fernando Marte es ingeniero químico y algo así como el cirujano de los cuadros. Es él el encargado de agarrar un bisturí y sacar esas muestras ínfimas que se guardan en un contenedor especial, se incluyen en una resina y después se pulen para hacer un despliegue con microscopia óptica, con una luz ultravioleta que produce fluorescencia en algunos compuestos para brindar data adicional y con una tecnología electrónica que permite reconocer los compuestos, como plomo, mercurio, azufre.

“Cuando uno ve una obra, una pintura, ve la superficie última. Nunca ve todo. Lo que hacemos nosotros con esto es ver la obra perpendicularmente, vemos la secuencia de cómo se construyó. Las bases de preparación, las capas pictóricas, toda la superposición. En proyectos como este de José Gil de Castro se pueden ver ciertos patrones, tenemos acceso a mucha obra de un mismo artista, entonces encontramos tendencias que son particulares. En este caso, es su base de preparación, compuesta por la superposición de muchas capas heterogéneas, por la mezcla de partículas con una alta distribución de tamaños y muy variada composición. De hecho, cuando analizamos los pigmentos que usa para lograr el tono del color que quiere, vimos que son los mismos que encontramos dentro de las bases”.

Van a ser dos años de mucho esfuerzo. Concluir con este proyecto, que cuenta con el apoyo de la secretaría de Cultura de la Nación, no será fácil; pero terminarlo, según dice Barrio, va a significar mucho más que la restauración de casi treinta obras de arte de uno de los pintores latinoamericanos más importantes.

“El Museo Histórico Nacional durante muchos años fue fiel al modelo de relato. La historia es un relato no objetivo, es una construcción, pero en la versión tradicional Gil de Castro no encaja, por lo menos no en la Argentina. Por eso se lo relegó, se lo puso en segundo lugar, se prefirió el modelo europeo de la imagen de San Martín porque los historiadores del arte escogieron en algún momento cuál iba a ser la imagen de cada prócer y estas no fueron las elegidas porque transmiten cierto belicismo, una actitud no coincidente con un estilo internacional neoclásico francés. Estos cuadros son más espontáneos, más reales: son los verdaderos retratos en un estilo tal vez un poco duro. Es interesante el proceso de deconstrucción que ocurre; ahora de alguna manera estamos desarmando aquel guion. Es clave que nos demos cuenta de que peruanos, argentinos y chilenos tenemos una historia en común, intereses en común, educación en común. De ahí la importancia de esta colección, que significa de alguna manera tocar el pasado con las manos: esto estuvo ahí, en ese momento, cuando estaban haciendo la independencia”, concluye Barrio.

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Dolores Caviglia


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